تعریف نمایش در چین کاری دشوار است، زیرا در آنجا نمایش نه یکی از هنرها محسوب می‌شود نه جزو ادب است، و مانند بسیاری دیگر از شئون زندگی بشری، آن قدر که رواج دارد، اهمیت و منزلت ندارد. در چین بندرت نامی از نمایشنامه نویسان به میان می‌آید، و بازیگران، با آنکه ممکن است عمر خود را بر سر این کار بنهند و به شهرتی برسند، باز اعضای یکی از قشرهای پست جامعه به شمار می‌روند. بدون شک، در هیچ یک از تمدنها، بازیگران از این صبغه پاک نمانده‌اند، مخصوصاً در آغاز کار که درام سرکشانه می‌کوشد تا خود را از منشأ خویش، یعنی شبیه بازیهای دینی، متمایز کند.
در چین نیز وضع، دیگر گونه نبود. در عصر دودمان جو، شعایر دینی شامل پاره‌ای رقصها بود که با چوبدست صورت می‌گرفت. می‌گویند چون این رقصها به مرور زمان به صورتهایی هوس‌انگیز درآمدند، منسوخ شدند. ولی ظاهراً هنر نمایش دنباله آنهاست. مینگ هوانگ، که حامی هنرهای گوناگون بود، گروهی از مردان و زنان بازیگر را، که خود «جوانان باغ گلابی» می‌نامید، گرد آورد و بدین وسیله در توسعه هنر مستقل نمایش مؤثر افتاد. اما تنها در زمان قبلای قا آن بود که نمایش در چین صورتی ملی به خود گرفت. در سال ۱۰۳۱، یکی از اخلاف کنفوسیوس به نام کونگ داوفو، به عنوان فرستاده چین، نزد مغولان رفت. در جشنی که به افتخار او برپا کردند، نمایشی برگزار شد. چون دلقک این نمایش در نقش کنفوسیوس بود، کونگ داوفو با خشم مجلس را ترک گفت. ولی وقتی که او و مسافران چینی دیگر از مغولستان بازگشتند، به هموطنان خود خبر دادند که مغولان در نمایش از چینیان بسیار پیشترند. مغولان، پس از گشودن چین، دو فن داستان نوشتن و نمایش دادن را در آن سرزمین رایج کردند. نمایشنامه‌های کلاسیک (اصیل) چین همانهایی هستند که زیر نفوذ مغولان به وجود آمده‌اند.
این هنر در چین بکندی پیش رفت، زیرا نه حکومت و نه روحانیان بدان عنایت نداشتند. مروجین اصلی آن بازیگرانی بودند که در دهکده‌ها، زیر آسمان باز، صحنه‌ای می‌ساختند و نمایشی می‌دادند و از جایی به جایی می‌کوچیدند. گاهی دیوانیان بازیگران را برای نمایش دادن اجیر میکردند و در جشنهای خصوصی خود به هنرنمایی وا می‌داشتند. گاهی هم اصناف شهرها نمایشی برای خود ترتیب می‌دادند. در قرن نوزدهم، تعداد تماشاخانه‌ها فراوانتر شد. اما، حتی در پایان آن قرن، در شهر بزرگ نَنجینگ تنها دو تماشاخانه وجود داشت. نمایشهای چینی از تاریخ و شعر و موسیقی بهره‌ور بودند. معمولا در هر شب یکی از وقایع تاریخی روی صحنه می‌آمد، و گاهی صحنه‌هایی از چند نمایشنامه در یک شب به نمایش گذارده می‌شد. نمایشها محدود به زمان معینی نبود. برخی از آنها زود به پایان می‌رسید و برخی شبهای متمادی طول می‌کشید. ولی اکثر آنها، مانند بهترین نمایشهای امروزی امریکا، شش- هفت ساعت وقت می‌گرفت. در این نمایشنامه‌ها لفاظی و سخنوری و خشونت و خونریزی فراوان بود. با اینهمه، نمایش‌پردازان می‌کوشیدند که برای جبران فقر محتوای نمایشنامه، در آخر صحنه، فضیلت را بر رذیلت پیروز گردانند. به این ترتیب، نمایش به صورت عاملی تربیتی و اخلاقی در می‌آمد و به مردم اطلاعاتی تاریخی می‌داد و فضایل آیین کنفوسیوس، مخصوصاً وظایف فرزندان، را با نظم طاقت‌فرسایی تاکید و تبلیغ می‌کرد.
صحنه دارای دکور، ساز و برگ کافی، و در مخصوص نبود. همه بازیگران اصلی، و نیز «سیاهی لشکر»ها، در ضمن نمایش، در کنار صحنه می‌نشستند و بنوبت بر می‌خاستند و نقش خود را ایفا میکردند. گاهی هم خادمان برای آنها چای می‌بردند. در حین نمایش، فروشندگان، توتون و چای و تنقلات به تماشاگران می‌فروختند و در شبهای تابستان، حوله گرم برای پاک کردن عرق چهره‌ها عرضه می‌داشتند. تماشاگران همواره می‌خوردند و می‌نوشیدند و گفتگو میکردند، و گاهی که صدای بازیگران بالا می‌رفت، خاموش می‌شدند و نگاهی به صحنه می‌انداختند. بازیگران معمولا به اجبار فریاد می‌کشیدند تا صدای آنان به گوش حاضران برسد. برای آنکه نقشهای آنان بآسانی شناخته شود، صورتکهای مناسب بر چهره می‌زدند. چون فغفور چی ین لونگ حضور زنان را در صحنه ممنوع کرده بود، ایفای نقشهای زنان نیز بر عهده مردان بازیگر بود. در عصر حاضر، زنان به صحنه راه یافتند. ولی، مدتها، همانند مردانی که سابقاً در نقش ایشان ظاهر می‌شدند، به طرزی «مردانه» عمل میکردند، و گرنه مورد پسند تماشاگران قرار نمی‌گرفتند! همه بازیگران می‌بایست در بندبازی و رقص استاد باشند تا بتوانند به طرزی موزون بازی کنند و با موسیقی هماهنگی یابند. به حکم سنن، برای رسانیدن حالات روحی گوناگون، اندامهای بدن، مخصوصاً دستها، را با دقت به حرکت در می‌آوردند، و نیمی از لطف شاعرانه نمایشهای هنرمندانی برجسته، از قبیل می‌لان فانگ، زاده این حرکات بود. نمایش چینی نه نمایش کامل بود، نه اپرای محض، و نه رقص صرف، بلکه معجونی بود از این هر سه، با کیفیت نمایشهای اروپا در قرون وسطی. در مقام مقایسه می‌توان آن را با موسیقی در عصر پالس ترینا، یا معماری در عصر تزیین عمارات اروپا با شیشه رنگین، برابر دانست.
موسیقی چینی، که همواره با تشریفات دینی و نمایش ملازمت داشته است، به دشواری هنری مستقل به شمار می‌آید. بنابر روایات چینی، موسیقی، مانند بسیاری از جلوه‌های دیگر فرهنگ، یکی از ابتکارات فوشی، فغفور افسانه‌ای، است. لی چی، یا «کتاب شعایر»، که قدمت آن به عهد کنفوسیوس می‌رسد، شامل چند رساله درباره موسیقی بود، و تسوچوان، که یک قرن پس از کنفوسیوس تدوین شد، با بیانی شیوا، موسیقی چکامه‌های سرزمین وی را شرح می‌دهد. موسیقی چینی، حتی در عصر کنفوسیوس، به حد کفایت سالدار و از بدعت گریزان بود. این خردمند می‌نالد که در عصر او آهنگهای اخلاقی کهن را با نواهای هوس‌انگیز سبک آمیخته‌اند. به مرور زمان، موسیقیهای یونانی، باختری و مغولی در موسیقی چینی راه یافته و در گامهای ساده آن اثر نهاده‌اند. چینیان از تقسیم اکتاو به دوازده نیمپرده آگاهی داشتند، ولی ترجیح می‌دادند که با یک گام پنج صدایی (کما بیش برابر با «فا»، «سل»، «لا»، «دو»، «ر» در موسیقی غربی) نت بنویسند. این نیمپرده‌ها را «فغفور»، «وزیراعظم»، «رعایا»، «کشورداری»، و «جهان نما» می‌نامیدند. هماهنگی (هارمونی) را می‌شناختند، اما، جز در کوک کردن ابزارها، بندرت از آن استفاده میکردند. سازهای آنها شامل سازهای بادی، از قبیل فلوت، ترومپت، اوبوا، سوت، و گورد؛ و سازهای زهی، مانند ویول و عود؛ و سازهای کوبی، شامل دایره، طبل، زنگ، گونگ، سنج، قاشقک، و صفحه‌هایی از عقیق یا یشم بود. تأثیر این سازها در گوش غربی چنان است که تأثیر سونات آپاسیوناتا اثر بتهوون در گوش چینی – یعنی غریب و غیر متعارف. همین موسیقی، که کنفوسیوس را به حالت خلسه انداخت و به گیاهخواری کشانید، مانند هر نوع موسیقی عالی، شنوندگان کثیر را از کشاکش خواستها و رایها می‌رهانید. هان یو گفته است: «عارفان به انسان موسیقی آموختند تا اندوه روان او را بزدایند.» چینیان با نیچه همداستان بودند که زندگی بی‌موسیقی لغزشی بیش نیست.
درام چینی از نیمه‌ی دوم قرن سیزدهم تا نیمه‌ی دوم قرن چهاردهم یعنی دوران سلسله‌ی «یواَن» رو به پیشرفت بود. مجریان و هنرپیشگان تئاتر چینی تا اواخر قرن نوزدهم تنها مردان بودند و این هنرمندان را از کودکی به تعلیم آوازخوانی، رقص، بندبازی و فنون تقلید وا می داشتند. اگر چه نمایش‌چینی هم، ریشه در آداب و مناسک مذهبی و اجتماعی دارد اما عوامل دیگری درپیدایش آن موثر بوده است. اسنادی موجود است که حکایت می‌کند در حوالی سال ٢٢٠۵ تا ١٧۶۶ قبل از میلاد رقص‌های نمایش‌گونه‌ای وجود داشته که مهم‌ترین آنها رقص‌هایی بوده که در جشنهای نظامی برپا می‌شده است. در زمان “کنفوسیوس” (Confucius) بازیگرانی وجود داشته‌اند که به اجرای صحنه‌های قهرمانی در ستایش نیاکان خود می‌پرداختند، در همین دوره دلقکانی هم وجود داشته‌اند که به انتقاد از درباریان و اوضاع مملکتی می‌پرداختند. در زمان سلطنت خاندان «لیانگ» نقالانی بوده‌اند که مردم را با نقل داستان‌هایی از عملیات قهرمانی، عاطفی و تراژیک سرگرم میکردند. این نقالی‌ها معمولاً با رقص و آواز همراه بوده است. اما حرکت اصلی و مهم در زمینه‌ی رشد نمایش در چین، از زمان حمله‌ی مغولان به آن سرزمین و تسخیر آن سرزمین آغاز شد، زیرا با واژگونی دستگاه امپراطوری آن سرزمین، تغییرات اساسی در بنیان‌های فکری و اجتماعی چین ایجاد شد. از آن به بعد نمایش در چین به شکلی خالص‌تر و مستقل‌تری به خود گرفت. گفت‌وگوهای نمایشی جای شعرهای بلند و عمل جای نقل را گرفت؛ اما، آواز رقص و موسیقی همچنان تسلط خود را در اجرای نمایش حفظ کرد. به طور قطع نمی‌توان گفت که چند نمایشنامه در زمان اقتدار مغول و تاسیس خاندان «یواَن» نوشته شده است؛ اما حدود پانصد عنوان ثبت شده که حدود صد عنوان آن باقی مانده است. مشهورترین نویسندگان چینی تا اواخر قرن چهاردهم، گو اَن هَن چینگ «关汉卿：guānhànqīng» که معمولاً او را پدر نمایش چین خطاب می‌کنند و وانگ شیفو «王实甫：Wángshífǔ» است. در زمان سلطنت خاندان «مینگ» سبک‌های گوناگون نمایش در سرتاسر چین وجود داشته است، اما در اواخر قرن هجدهم، امپراطور “چین لونگ” بهترین بازیگران چین را از قسمت‌های مختلف امپراطوری جمع کرده و به پکن می‌آورد. ادغام سبک‌های گوناگون نمایشی توسط این بازیگران منجر به پیدایش نوعی نمایش خاص شده که به عنوان «اپرای پکن» شناخته شده است. نمایشهای اپرای پکن را معمولاً به دو دسته‌ی نمایشهای غیرنظامی که موضوع‌های اجتماعی و بومی دارند و نمایشهای نظامی که موضوع‌های جنگی، سلحشوری و قهرمانی دارند، تقسیم می‌کنند. نمایشنامه‌های چینی تصویر و توصیف میان وطن‌پرستان و دشمنان مملکت است و تا اواخر قرن نوزدهم از حضور زنان هیچ خبری نبود. نمایشنامه‌های چینی در غبار فراموشی بود تا اینکه در این اواخر مورد توجه واقع شد،مناظر در نمایشنامه‌ها در نهایت گستردگی ساده است. آثار نمایش نویس معروف “وان‌چیا- یائو” در حال حاضر به بسیاری از زبان های دنیا ترجمه شده است.
“هنر منحط غیر قابل ادامه” در سایه ی حضور گسترده ی سینما و شبکه‌های ماهواره‌ای در چین
با توجه به جمعیت یک میلیاردی و عرصه پهناور جغرافیایی کشور “چین”، بی گمان توجه به قدمت و بسترهای اصیل و ملی هنرهای نمایشی در این کشور، می‌تواند نقش آشکار کننده‌ای در تبیین وضعیت تئاتر آسیا داشته باشد. در میان نمایشهای چینی، نمایش «京剧» که به اپرای پکنی هم معروف است در داخل و خارج سرزمین پهناور چین از شهرت بسیاری برخوردار بوده است.
در سال ١٩۵٠ میلادی یک سال پس از اعلام رسمی استقرار حکومت کمونیستی در چین، مفسران کمونیست، تفسیری متفاوت از هنر نمایش نیاکان خویش ارایه کردند و با ارایه منشور تئاتر حزب کمونیست چین، این سنت هزاران ساله‌را، مسموم، طبقاتی، لبریز از خرافه و در یک کلام «هنر منحط غیر قابل ادامه» قلمداد کردند. بر اساس این منشور کادرهای متعصب حزب و از جمله همسر مائو، که خود دارای سابقه بازیگری در سینما و اپرای پکن بود برکنار شد و بازنویسی نمایشنامه‌ها در دستور کار حزب قرار گرفت، به همین دلیل صدها نمایشنامه از صافی گذشته و پس از پالایش ایدئولوژیک مجوز نمایش گرفتند.
در ماه مه ١٩۵٧ و بر اثر سیاست «صدگل» (بگذار صد گل بشکفد) این منشور نادیده انگاشته شد و برخی از بزرگان حزب، به نتیجه رسیدند که نه دست اندرکاران تئاتر و نه تماشاگران از این نوع نمایش لذت نمی‌برند. جدا از برخورد سهمگین حزب کمونیست چین با نمایش نیاکان چینی‌ها، تفسیر حزب از بنیان‌های فلسفی و زیبایی شناختی نمایش چینی صحیح بود، چرا که به رغم غیر رئالیستی بودن نمایش سنتی چین هر داستان و هر اجرا بازتابی از باورها و اعتقادات و معرف ساختار اجتماعی این سرزمین بود.
نمایش سنتی چین، فساد حکومت‌ها و حکام ولایات را به نمایش می‌گذارد اما هرگز به ساحت پسر آسمان، پدر ملت یا به تعبیر دیگر امپرطور، کوچک ترین توهین و تعدی نمی‌کند.
در نمایشهای سنتی چین احترام به خانواده، احترام به نیاکان تلقی و واجب شمرده می‌شده و تخلف از آن گناهی نابخشودنی بود. نکته جالب آنکه در سرزمین پهناور چین، در هر ولایتی «نمایش» نام جداگانه‌ای داشته و تنها انواعی از نمایش دارای عناوین فراگیر بوده‌اند، از جمله آنها می‌توان به نمایش باستانی ، نمایش ملی و نمایش پایتخت اشاره کرد. در نمایش پایتخت که از بقیه مشهورتر است بازیگران همچون خوانندگان اپرا، با آواز گفت و گو می‌کنند و هر چند که رقص و آکروبات را از عناصر اصلی این نمایش خوانده‌اند، اما جنبه موسیقیایی آن همواره برتر شمرده می‌شود.
گونه‌ای اصلی نمایش در چین بیش از یکصد نوع‌اند، «یانگ تسو» (نمایش ایالت شنی)، چیونگ چو (نمایش جزیره‌های هانیان) و کواکود (نمایش ایالت هونان) از جمله معروف ترین آنها هستند. نمایش چینی در فضایی همانند قهوه خانه اجرا می‌شود، در این فضا سکویی برای بازی در نظر گرفته شده و نوازندگان در گوشه‌ای از این فضا و در کنار سکو از جایگاه مخصوصی بهره می‌برند.
نمایش عروسکی یکی از انواع سنتی نمایش چینی به شمار می‌رود. انواع نمایش عروسکی از اجراهای تک نفره عروسکی گرفته تا نمایشهای عروسکی سایه‌ای و نخی بسیار پیچیده در طیف وسیع نمایش عروسکی چین قرار دارند. به اعتبار سندی متعلق به یک هزار سال پیش از میلاد مسیح فردی به نام «یِن شی» عروسک‌هایی ساخته بود، که فک متحرک و مفاصل حرکتی داشته‌اند و با آواز خوانی مردم را سرگرم می‌کرده‌اند. در این نوع نمایش نیز از دیرباز موسیقی از اهمیت فوق العاده‌ای برخوردار بوده است.
نمایش در کشور چین امروزه تا حدودی در سایه حضور گسترده سینما و شبکه‌های ماهواره‌ای قرار گرفته است اما هنر تئاتر چین همواره با حمایت دستگاه‌های دولتی و فرهنگی این کشور به عنوان سفیرانی اصیل و مشهور در رویدادهای تئاتری و جشنواره‌های خارجی، نمایش و حضور پررنگ و لعابی داشته و دارند.
تئاتر چین به دو بخش کلی شمالی و جنوبی تقسیم می‌شود. شمالی: این گونه تئاتر چهار پرده ای بوده و میان پرده‌ها شامل یک یا دو آریا (آواز) می‌باشد. در کل این نمایش شامل ١٠ تا ٢٠ آریا بوده و موسیقی آن شامل سازهای بادی و کوبه ای می‌شود. گو اَن هَن چینگ و لی چینگ از درام نویسان این عرصه هستند.
جنوبی: در این نوع نمایش موسیقی از دستگاه ۵ پرده ای پیروی می‌کند. تک خوانی، زوج خوانی و همسرایی در آن متداول است. تعداد پرده‌ها می‌توانند زیاد باشند. در هر پرده داستان‌های فرعی با پایان خوش تعریف می‌شود. معروف‌ترین درام نویس در این زمینه «汤显祖：Tāngxiǎnzǔ » است.
